En Extravíos de la forma (Fondo Editorial PUCP / Arquitectura PUCP, 2019), su nuevo libro sobre los procesos del arte en Lima durante los últimos cincuenta años, Mijail Mitrovic Pease propone un argumento polémico e interesante. Contra un consenso crítico según el cual la década de 1970 ha de ser vista como una interrupción o un quiebre brusco, una suerte de momento vacío en el desarrollo de un arte limeño de vanguardia, Mitrovic no solo aduce la centralidad de ese período para la historiografía, sino que encuentra en él un anuncio de posibilidades distintas para la praxis artística, el germen de un sistema del arte alternativo al que evolucionó después entre nosotros (i.e., el que tenemos hoy). Lejos de tratarlos solo como una veta de investigación académica, la lectura de Mitrovic convierte aquellos años en la piedra angular de una potente crítica de lo contemporáneo, y esa crítica no pierde un ápice de su agudeza al extenderse desde el campo de la producción estética a la totalidad del espacio social.
Lo que se proyecta hacia el presente desde la década de 1970 es el potencial utópico de la forma artística, su capacidad para poner en juego un deseo de transformación radical (Mitrovic, de hecho, lo describe explícitamente como un deseo revolucionario, en justa consonancia con la retórica del período). Tal deseo sin duda late ya, aun si de manera desorganizada, en el concepto mismo de una vanguardia, pero aquí adquiere una textura singular. Esta textura tiene que ver no tanto con los contenidos incorporados al objeto artístico —aunque en ese terreno también haya cosas significativas que decir— sino con su socialización. Esto es, con el funcionamiento del arte (y he aquí uno de los sentidos en los que debe entenderse el término forma en el título del libro) en tanto que serie de objetos materiales producidos, puestos a circular y consumidos desde anclajes específicos y con una determinada intencionalidad.
De las "raíces nacionales" a Arte Nuevo
Antes de llegar a ese punto, sin embargo, un resumen se hace necesario para poner la tesis de Extravíos de la forma en adecuado contexto. En el convincente relato que hace Mitrovic, los impulsos de modernización del arte en Lima en la segunda mitad del siglo XX se asentaron en un primer momento sobre dos pilares: una crítica del indigenismo clásico, que entendía "lo peruano" como un tema social para la representación figurativa, y una afirmación en clave romántica del arte como expresión individual, fundamentalmente interiorista. Pronto, sin embargo, se le sumó a esta ideología la necesidad de dotar a los modos modernos en proceso de asimilación —el expresionismo abstracto, por ejemplo— de renovados contenidos "nacionales", específicamente aquellos que pudieran ser tomados como referencia al pasado precolombino.
Esto es lo que Mirko Lauer, en su Introducción a la pintura peruana del s. XX (1976), identificó como la "teoría de las raíces nacionales" (TRN), con Fernando de Szyszlo como su más notorio representante, y Mitrovic lo describe como una estrategia de reconciliación de las largas disputas sobre la esencia de lo nacional en las artes, destinada a producir una inserción más eficiente en el mercado internacional entonces en expansión. La idea, resume Mitrovic, fue que el Perú exhibiese "su faceta más auspiciosa: la de un país milenario que había logrado asimilar la modernidad a pesar de su subdesarrollo" (p.36).
En los años 60, sin embargo, esa actitud y esas posturas ya se habían revelado insuficientes, si no algo peor. El contexto local hizo estallar cualesquiera atisbos de legitimidad "nacional" que pudiesen haber tenido: son años en los que la incesante efervescencia política del campo peruano estaba una vez más en primer plano, y la insistente urgencia de sus realidades presentes descolocó la incorporación de contenidos de raigambre rural y andina como indicios de lo arcaico en los discursos modernos (o modernizantes). Al mismo tiempo, el interés del mercado internacional de las artes se había desplazado y nuevas modalidades de trabajo artístico (principalmente el Pop y un emergente conceptualismo) operaban ya como vanguardia, dejando al expresionismo abstracto y sus derivaciones como una tradición que "superar".
Al menos dos respuestas a esta situación son posibles. Una de ellas es la ensayada a mediados de la década de 1960 por el grupo Arte Nuevo (integrado, entre otros, por Teresa Burga, Gloria Gómez Sánchez, Luis Arias Vera y Víctor Delfín). Arte Nuevo irrumpió en la escena, dice Mitrovic, en disputa con el "tradicionalismo abstracto" de la generación previa, y para ejercer esa crítica buscó asimilar de manera directa e inmediata los nuevos estilos y modos de la vanguardia internacional, con su acercamiento a la cultura del consumo masivo y su experimentación con materiales industriales o de desecho. Su principal deseo era el cambio artístico, y propusieron "una ampliación de la idea del arte en la que asoman las condiciones para una nueva relación entre el arte y la sociedad, mediada por la masificación del consumo y las nuevas tecnologías" (p.44).
El problema es que tanto los artistas como los críticos que los acompañaron parecen haber estado trabajando sin una noción clara del terreno en el que se encontraban: desprendida de sus anclajes de origen en una sociedad capitalista industrial (de hecho, ya casi post-industrial en ese momento), esta vanguardia limeña flota sobre su contexto sin aterrizar jamás, sin encontrar nunca su lugar o su audiencia; Mitrovic la describe como un enclave, un término cargado de intención, y deja en claro que en eso al menos la crítica ejercida por Arte Nuevo fue muy parecida a aquello que quería criticar. Fue un arte producido para su circulación en los mismos circuitos y para su consumo por las mismas élites; en tales condiciones, el poder de su experimentalismo se diluye enseguida y su proyecto modernizador se revela viciado de inviabilidad.
El momento velasquista y el modernismo popular
Una segunda respuesta al impasse de la cultura nacional en los años 60 asoma entonces con relativa claridad. Siguiendo una pista sugerida por Marta Traba, Mitrovic identifica un precedente claro -y claramente contrario a la TRN de Szyszlo y los suyos- en la figura de José María Arguedas, un "ferviente promotor de la cultura popular" que, con la vista en el futuro antes que en el pasado, "comprende (…) las posibilidades que el capitalismo y la migración hacia las ciudades comportan para un nuevo nacionalismo". Y también, cabe añadir, para la formación de nuevos públicos, la potencialización de nuevos agentes sociales y culturales, y la génesis de nuevas instituciones que le den una forma social distinta a la praxis artística. Y eso es precisamente lo que emergerá como posibilidad (y como utopía) en los años 70.
Por supuesto, el punto de quiebre en este transcurso histórico es el golpe militar de 1968 que llevó a la presidencia al general Juan Velasco Alvarado y dio inicio a la primera fase del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas (GRFA). La referencia no es mero historicismo: en Extravíos de la forma, el encuentro entre el impulso vanguardista de transformación de la vida a través del arte con el proyecto político del GRFA es determinante, pues le permitió al primero adquirir —incluso si solo momentáneamente y de manera en última instancia fallida— una socialidad hasta ese momento imposible.
"La principal meta del velasquismo", escribe Mitrovic, "fue la producción de una nueva subjetividad nacional-popular que soportara el proceso revolucionario" (p.68), y ese esfuerzo incluyó el desarrollo de formas comunicativas experimentales que promovieran la movilización y participación del "pueblo" como agente transformador. Así fue posible para al menos algunos artistas encontrar plataformas para la concreción del deseo vanguardista, y en el proceso se inauguraron institucionalidades y mecanismos inéditos para la producción y circulación de experiencias estéticas.
La categoría que Mitrovic propone para entender este momento de la historia del arte peruano es la de modernismo popular, adaptada del crítico británico Mark Fisher. Se trata de una praxis artística que combina elementos funcionales del diseño de consumo con el experimentalismo formal del arte de vanguardia, acercándose a la cultura de masas a la manera de Arte Nuevo pero ahora para comunicar y difundir aquel deseo revolucionario que mencioné inicialmente, antes que para afirmar, y reafirmar, la autonomía del arte con respecto al campo político o a la totalidad social. En esa medida, el modernismo popular supone una resolución dialéctica de los desencuentros de la modernización artística peruana, por la vía de una socialización de la forma vanguardista y su engarce con una crítica efectiva del precedente orden oligárquico.
Creo importante enfatizar que en este esquema, el arte del momento velasquista no aparece ya como una ruptura o una interrupción, sino, al menos parcialmente, como una continuidad. Fue una respuesta a las mismas realidades de fondo que movilizaron a las vanguardias previas, y anticipa, como dije, otro sistema artístico. Más bien, es en el declive posterior de ese modernismo popular entendido como un engarce político transformador orientado por un horizonte utópico, en su paulatino vaciamiento y su conversión en "fantasma" (p. 138), donde se produce una oclusión del ánimo vanguardista en el arte.
Una crítica de lo contemporáneo
El proceso que derivó del modernismo popular descrito por Mitrovic a las realidades del arte contemporáneo en Lima tiene muchas aristas, contiene muchos factores y aún no está debidamente historiado. Aun así, las claves que da Mitrovic para su interpretación son instrumentos eficaces para una aguda crítica de la situación actual.
La primera clave tiene que ver con los efectos de la historia reciente del Perú. En el contexto de las varias crisis de los años 80s y 90s, la violencia de la guerra interna y la entronización del autoritarismo, la imagen de "lo popular" como una agencia revolucionaria, central a los procesos previos, se volvió insostenible. Al mismo tiempo, para el arte local de orientación más política la urgencia pasó del experimentalismo o la construcción de nuevos públicos a la inmediatez de la denuncia; para Mitrovic, en ese tránsito se produce una "deslibidinización" del modernismo popular (p. 138), es decir, un abandono del deseo revolucionario en aras de la pura representación de los sujetos sociales (en particular, su representación o identificación como víctimas antes que como agentes de transformación).
Mientras tanto, la implantación del modelo neoliberal en los años 90 —todo un horizonte cultural y no solo un esquema de gestión económica— modificó las bases materiales e ideológicas de la práctica artística en Lima. Específicamente, el proceso de la "puesta al día" del arte local se convirtió en un proyecto institucional de capitales privados, con los cuales se instala, por necesidad, un deseo distinto. Es en ese contexto que se producen una reversión hacia la interioridad en los años 90 —un "giro narcisista", escribe Mitrovic (p.148)— y una paulatina entrada de lo contemporáneo internacional (pedagogía, nuevos medios, estética relacional, etc.) como "nueva forma de lo nuevo" (p. 145).
Estos procesos están generando un arte hegemónico en el que "lo popular" se redefine, se despolitiza y se desviste de potencial utópico, en una deriva hacia la representación del mundo del trabajo como imagen (arque)típica del triunfante capitalismo peruano. Mitrovic etiqueta esta estética como "neocostumbrismo", y la vincula con lo que el crítico Rodrigo Quijano ha llamado la "reoligarquización simbólica del escenario nacional", paralela a la restauración oligárquica en la economía y la vida social emprendida desde los años 90.
Llegamos entonces al nudo de este ejercicio de historización, a cuyas penetrantes observaciones y solidez teórica apenas si he podido hacerles justicia aquí. Se trata de un rescate —dirigido con precisión contra la mirada neo-oligárquica, el absolutismo del mercado y la negativa de la historia que caracterizan al momento contemporáneo— de la idea de la praxis artística como agente revolucionario, y constituye un valioso acto de resistencia a las pulsiones del presente en la cultura peruana, además de un trabajo académico de enorme interés y una fascinante travesía a un momento singular de nuestra historia.
(imagen de portada: Afiches de la Reforma Agraria por Jesús Ruiz Durand, en exhibición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2018. Tomada de aquí).
* * *
Extravíos de la forma se presentará el jueves 4 de abril a las 7:00 pm en la Librería-Café del Fondo de Cultura Económica (Esperanza 275, Miraflores). Mercedes Reátegui, Stephan Gruber y Jorge Frisancho acompañarán a Mijail Mitrovic.
